Giù la maschera

di Mariateresa Truncellito

Arlecchino, Pulcinella, Colombina, Meneghino, Gianduja: sono solo alcune delle maschere del Carnevale italiano. Una delle tradizioni più autentiche del nostro paese e, nonostante ciò, poco conosciute. Un vero peccato: perché la loro storia, è affascinante e straordinaria. Come scrive Leo Valeriano in La tradizione delle Maschere (Rai Eri - Carlo Marconi ed.) «chi cerca di non perdere il senso delle proprie radici può scoprire che nelle maschere si ritrovano le caratteristiche delle diverse etnie che hanno formato il popolo italiano, che sono un’importante parte della storia nazionale e che rappresentano l’espressione più genuina del nostro carattere mediterraneo».

Se è noto che ogni regione ha le proprie, forse sorprenderà sapere che le Maschere italiane sono circa duecento. Ma da dove viene questa affollata schiera di variopinti personaggi? E com’è diventata protagonista assoluta della festa più popolare del nostro calendario?

L’enigma non può essere sciolto del tutto, perché l’esistenza delle Maschere è mutevole quanto il loro aspetto. Il loro fascino è accentuato proprio dalle origini non sempre chiare e dalla sintesi, in un unico, buffo personaggio, di tradizioni che appartengono a differenti culture ed epoche. Alcune maschere, più giovani, risalgono infatti alla fine del XVIII secolo o all’inizio del XIX, talvolta nate come burattini. Ma le più classiche e famose, quelle che derivano dalla Commedia dell’Arte alla fine del Medioevo, hanno radici addirittura nella mitologia.

Indiscussa è la fortuna, paragonabile a quella dei moderni divi del cinema, dei personaggi che prendevano vita sui palchi allestiti alla spicciolata nelle piazze o nei teatrini di burattinai ambulanti. Il pubblico che assisteva divertito alle scaramucce di Brighella e Pantalone, agli intrighi di Colombina, alle fanfaronate di Capitan Spaventa, se ne innamorò al punto di volerli fare propri durante il Carnevale, quando scendeva nelle strade indossando l’abito e il trucco della Maschera favorita. Esattamente come succede oggi, quando i nostri bambini vogliono indossare il costume dell’eroe dei cartoni animati più amato.

Dalle Fabulae alle feste dei pazzi

«Il bisogno di mascherarsi è antico quanto l’uomo: sono state trovate maschere che risalgono al Paleolitico superiore», spiega Donato Sartori, direttore del Museo internazionale della maschera Amleto e Donato Sartori di Abano Terme e autore, con Bruno Lanata, di Maschera e Maschere (edito dal Centro maschere e strutture gestuali, sempre di Abano Terme). «L’uso è connesso alla religione: maschere rituali, che permettevano l’identificazione con le forze soprannaturali, o mortuarie o, ancora, magiche, per spaventare gli spiriti maligni o propiziare i raccolti». È in Grecia che la maschera, ancora come camuffamento del viso, viene usata per la prima volta anche in teatro, con un compito spettacolare. «La maschera di biacca e tela imbevuta di cera d’api, secondo la leggenda, fu inventata da Tespi nel VI sec a.C.. A Frinico, tra il VI e il V sec a.C, spetta invece la distinzione tra le maschere femminili, dipinte di bianco, da quelle maschili, nere», continua Sartori. Le maschere greche e romane coprivano tutta la testa dell’attore e comprendevano una parrucca. Le labbra, enormi, fungevano da megafono. Rappresentavano all’inizio eroi mitologici e caratteri popolari, poi stati d’animo: il riso, il pianto, la paura... E l’attore la cambiava spesso durante la rappresentazione.

Ma anche la maschera intesa come “tipo umano”, quella che ritroveremo parecchi secoli dopo nella Commedia dell’Arte, ha una storia molto antica. Risale a 2500 anni fa, quando i Sanniti invasero la Campania e nel nord dell’attuale regione si fusero con la popolazione locale, formando gli Osci. Come i campani nostri contemporanei, anche gli Osci amavano divertirsi: a loro si devono le Fabulae Atellane, spettacoli teatrali comici piuttosto licenziosi, così chiamati da Atella, una delle capitali dell’unione osca. Grazie alla sua posizione, in città la cultura semplice del popolo campano si fuse con quella raffinata dei greci e con quella esoterica degli etruschi. E la Fabula Atellana ne è un risultato: una farsa improvvisata, basata su un canovaccio chiamato “trica” (intrigo), con alcuni personaggi fissi, molto caratterizzati nel comportamento e nell’aspetto: come Bucco (dal latino volgare “bucca”, per la sua “bocca larga”), il rozzo millantatore, furbo e smargiasso (il progenitore di Arlecchino?); Macco (da “maxilla”, mascella) detto “mimus albus” per la sua tunica bianca, il balordo ghiottone e bevitore (che, col naso prominente e la testa a punta sembra l’antesignano di Pulcinella); Pappo, il vecchio voglioso e avaro (poi Pantalone?), Dossenus (“dorsus”, dorso), il vecchio gobbo malizioso solo apparentemente saggio (come sarà il dottor Balanzone).

La comicità grassa e volgare delle Fabulae si perderà nell’austerità del Medioevo. Ma la maschera sopravvive nel teatro medievale sacro e profano, tra i giullari di corte, durante giostre e tornei di cavalieri misteriosi. E trionfa nelle “feste dei pazzi”, che si svolgevano tra Natale e l’Epifania in tutta Europa, ultimo retaggio degli Saturnali romani. La Chiesa, che cercava di reprimere in ogni modo celebrazioni e spettacoli pagani, se l’era presa moltissimo con questi festeggiamenti troppo vicini al Natale ed eccessivamente sfrenati. I Saturnali nell’antica Roma celebravano la costruzione del tempio di Saturno, completato nel 263 a. C.. Si svolgevano per una settimana, dal 17 dicembre, e per un’altra a marzo, e prevedevano un particolare abbigliamento per i partecipanti: un vestito scollacciato e un cappello, una divisa adottata da ricchi e poveri, per sottolineare un’età dell’oro dove gli uomini erano tutti uguali. Col tempo, in queste feste comparvero veri e propri travestimenti e maschere, prese dal teatro. Per una ragione pratica: la gente non voleva essere riconosciuta mentre si lasciava andare a comportamenti... assai lascivi. La dovizia severa dei papi comunque non fu senza esito: i Saturnali furono sostituiti dal Carnevale, con una collocazione nel calendario abbastanza lontana sia dal Natale che da Pasqua.

La Commedia dell’Arte

L’uso della maschera è ampiamente documentato nelle rappresentazioni cortigiane tardomedievali, spettacoli allegorici e mimici che talvolta mettevano in scena i fasti dell’antichità con commedie erudite (di effimero successo, per la verità). Per consentire al pubblico di riconoscere i personaggi ricorrenti, gli attori vestivano sempre nella stessa maniera e indossavano sul viso una maschera sempre uguale. Il personaggio, così, non cambiava e non invecchiava mai. Il mimo medievale giullaresco diventa “adulto” nei primi decenni del XVI secolo, quando trionfano le straordinarie commedie di Angelo Beolco, padovano, noto col nome di Ruzante.

Da questi spettacoli prese le mosse la Commedia dell’Arte, detta così perché per la prima volta in Europa portava sulla scena attori professionisti, rappresentati cioè da un’Arte o Corporazione professionale. Come sottolinea Antonella Grignola in Maschere italiane nella Commedia dell’Arte (Demetra ed.),«La Commedia dell’Arte fu definita anche commedia buffonesca o istrionica proprio per i legami con la tradizione dei mimi goliardici, oltre che commedia “all’improvviso”, “a soggetto” o a “canovaccio” perché si svolgeva a partire da un abbozzo di trama che l’improvvisazione degli attori riempiva di monologhi, dialoghi, lazzi. Ma anche “commedia delle maschere”, visto che gli attori riproponevano a ogni spettacolo ruoli definiti, prevedibili nei comportamenti, nel linguaggio e nel costume. E “commedia italiana”, quando nel Seicento il modello fu esportato con grandissimo successo fuori d’Italia, in Francia soprattutto, ma anche in Spagna e Austria».

Le prime compagnie di attori itineranti erano comparse un secolo prima, negli anni Quaranta del Cinquecento: da quelle più scalcagnate, che innalzavano palchi improvvisati nelle piazze per rappresentare qualche sketch e poi passare a raccogliere l’elemosina, a compagnie importanti e ben organizzate, invitate a rappresentazioni di corte, come la Compagnia dei Gelosi che nel 1589 celebrò con uno spettacolo il matrimonio del granduca Ferdinando De’ Medici.

Ma grazie al linguaggio spontaneo e semplice, spesso dialettale, alla messa in scena di personaggi molto comuni e riconoscibili, la Commedia dell’Arte fu soprattutto capace di parlare al popolo, conquistando al teatro anche chi difficilmente avrebbe potuto conoscerlo se fosse rimasto confinato nelle corti. Le Maschere erano definite dal carattere, dall’appartenenza a un gruppo sociale, dal modo di parlare e, naturalmente, dal costume: tipi umani scontati e inequivocabili, mentre era sempre nuovo e vario l’intreccio degli eventi, reso possibile dalla bravura degli attori (che per lo più interpretano sempre la stessa maschera, fino a identificarsi con essa), a partire da una trama appena abbozzata. I capocomici avevano avuto una straordinaria intuizione: la serialità. Il pubblico ama ritrovarsi in uno scenario familiare e rivedere “facce note”: si immedesima e si affeziona ai personaggi, parteggia per loro o vuole vederli sconfitti. Ma dagli stessi personaggi si aspetta anche, ogni volta, di essere sorpresa.

Dal palcoscenico alle strade del Carnevale

Con queste premesse, non stupisce che le Maschere siano sopravvissute alla morte della Commedia dell’Arte, avvenuta nel Settecento con la riforma teatrale di Goldoni, che privilegiò lo studio dell’ambiente e della psicologia del personaggio, così delineato da non aver più bisogno di un travestimento stereotipato.

Ma la gente, che di quegli stereotipi si era innamorata, se ne impadronì definitivamente: anzi, è proprio nel momento in cui le Maschere popolari escono dai teatri che diventano protagoniste incontrastate del Carnevale. A ogni livello: come racconta Leo Valeriano in , «la figura del dottor Balanzone era diventata talmente popolare che il cardinale Lambertini, che in seguito fu eletto papa con il nome di Benedetto XIV, il 12 febbraio 1689 portò personalmente e con un notevole senso dell’umorismo la Maschera del Dottore». L’illustre prelato, per la verità, indossò il costume sulle scene del Teatro dell’Accademia del Porto di Bologna: tuttavia l’episodio dimostra la grandissima fortuna raccolta dai personaggi della Commedia dell’Arte.

Il “travaso” di queste Maschere nel Carnevale fu favorito anche da una coincidenza. Molti dei divieti che i governi avevano imposto nei secoli per cercare di contenere gli eccessi e i lazzi riguardavano proprio i travestimenti: uniti alla enorme confusione dei festeggiamenti, erano spesso utilizzati da chi teneva comportamenti libertini (come introdursi nei conventi vestendo abiti femminili) o addirittura per commettere reati, fino all’omicidio: così, per esempio, a Venezia era vietato girare mascherati di notte o associare alla maschera un’arma.

Per le stesse ragioni, proprio all’inizio del Settecento, la Chiesa proibì a chi voleva travestirsi l’uso di abiti ecclesiastici, creando un problema soprattutto ai ceti meno abbienti. «I ricchi, infatti, continuavano a portare costumi preziosissimi, in raso, broccato, argento e oro, e si agghindavano con gioielli e piume di struzzo», racconta Walter Gautschi in Carnevale (La Spiga ed.). «I popolani si dovevano accontentare di molto meno e la soluzione più immediata era l’abito da prete o da cardinale, che dava anche la soddisfazione di prendere in giro l’autorità. Si ripiegò così sui personaggi teatrali, Pulcinella, Arlecchino, e tutti gli altri personaggi che si erano affermati con la Commedia dell’Arte: non era difficile procurarsi un camicione bianco, ritagli multicolore da cucire insieme o costumi non troppo dissimili dagli abiti di uso quotidiano di contadini, artigiani e servitori.

I servi: Brighella, Arlecchino, Pulcinella & C.

Uno dei primi temi della Commedia dell’Arte è proprio “la beffa del servo”. «Una sorta di ingenua e innocua rivincita concessa dalla fantasia popolare all’umile nei confronti del potente», scrivono Silvia Battistelli, Franco Fava e Luciano Mornacchi in Maschere italiane (La Spiga). Dal XV secolo innumerevoli sono le rappresentazioni con il servo zotico della Val Padana, vestito con casacca e pantaloni bianchi (abito tipico di contadini e facchini): lo “Zani” o “Zanni” (dal nome Giovanni), perennemente affamato (e perciò chiamato di volta in volta Zan Salsiccia, Zan Pagnotta, Zan Ganassa...) che burla il padrone vecchio e rimbecillito (il “Magnifico”). Una satira di classe ben accetta anche da padroncini giovani perché era rivolta verso anziani bacucchi.

Il successo del genere spiega come mai tra le Maschere italiane ci siano tanti servitori, maestri nell’arte di arrangiarsi. In scena, tra l’altro, gli Zani erano due: il “Primo”, scaltro, con una parte essenziale nello sviluppo della storia, e il “Secondo”, sciocco e babbeo, al quale spettavano le burle e i lazzi. Alla prima categoria appartiene Brighella. «Vero maestro di intrighi, architettati con sottile malizia per farsi beffe di Pantalone o agevolare l’amore contrastato di una giovane coppia», sottolinea Bruno Lanati, autore con Donato Sartori del volume Maschere (Mondadori ed.).

Solerte, astuto e opportunista, ladro, facilmente corruttibile, c’è chi lo fa derivare dall’Epidico di Plauto o dall’antica tradizione dei mimi. Nella sua forma definitiva è nato certamente a Bergamo Alta. Il suo nome viene da “brigare”, darsi da fare con mezzi più o meno leciti per ottenere uno scopo. Il costume risale al XVII secolo: casacca, pantaloni e mantello bianchi (come la capacità di fare e disfare, di avere carta bianca, appunto), decorati con nastri verdi (come la speranza dei suoi “clienti”, i loro desideri “sempre freschi” e soddisfatti), alla cintura il batocio, il bastone che serve a rimestare la polenta (che poi diventa uno spadino) e una borsa di pelle, un berrettone bianco, scarpe e cintura gialle. La mezza maschera verde oliva dal naso aquilino, è indossata sopra una folta barba nera e baffi a rastrelliera.

Il contraltare più famoso di Brighella, il prototipo del Secondo Zanni, è Arlecchino: il servo credulone che nasce alla fine del XVI secolo nella zona povera della stessa città, Bergamo Bassa, per merito dell’attore Alberto Naselli, detto Ganassa. Arlecchino, a differenza di Brighella, subisce gli avvenimenti, non fa che cacciarsi nei guai a causa della sua ingenuità e sbadataggine e spesso finisce bastonato per colpe non sue. Va detto, però, che la distinzione fra servo furbo e servo sciocco non era sempre così netta: non era raro che durante una rappresentazione, basata sull’improvvisazione e sull’esuberanza dell’attore, il posto di Brighella fosse usurpato da un furbo Arlecchino. «Di certo, è quest’ultima la maschera che più di ogni altra ha da sempre incontrato, per la sua semplicità e spensieratezza, le simpatie del pubblico», sottolinea Donato Sartori. «Sia di estrazione popolare che colto e raffinato».

C’è chi fa risalire l’origine di Arlecchino al buffone latino Zamio, chi alle leggende nordiche medievali sul demone Hellequin che terrorizzava le notti dei contadini, citato come diavolo Alichino anche da Dante, nel XXI canto dell’Inferno. Dall’inizio del Seicento, Arlecchino diventa il fedele valletto di un nobile innamorato della servetta, avido e scaltro, più intelligente e di spirito. Per il suo presentarsi al pubblico in maniera schietta e diretta, senza artifici, indossa calzature piatte e ha i capelli rasati. Una leggenda vorrebbe che la sua mezza maschera sia stata modellata da Michelangelo su quella di un antico satiro: in cuoio, con sottili aperture per gli occhi, sormontata da arcate sopraccigliari prominenti che conferiscono un’aria, interrogativa (e anche vagamente demoniaca), con una curiosità mai soddisfatta per il mondo. Sulla casacca prima bianca, poi a tinta unita, compaiono pezzi di stoffa colorata, che, col tempo, diventano le losanghe del costume tipico: alludono alle toppe, all’accattonaggio di chi ha sempre fame. Ma richiamano anche la capacità di farne di “tutti i colori” e l’opportunismo di certi personaggi rapidissimi a cambiare colore politico. Una leggenda molto amata dai bambini vuole che il costume sia nato dalla generosità delle altre maschere che regalarono al poverissimo Arlecchino pezzi di stoffa avanzati dai loro costumi.

Il Secondo Zani “cugino” napoletano di Arlecchino è Pulcinella. Anche se il suo ruolo è meno definito (può essere un servo, un contadino, un mercante di schiavi, un pittore, un innamorato, un capofamiglia...), con la maschera bergamasca condivide la dabbenaggine e i repentini cambiamenti d’animo, ed è a sua volta imbroglione e generoso insieme. Come Arlecchino, anche Pulcinella è tormentato da perenni interrogativi sul mistero della vita: «E pecché?!». Pulcinella è insieme filosofo e pazzo, insensato e profondo, vitale e triste. Come l’uomo, mai compiutamente felice: dopo aver mangiato a crepapelle, dice sempre che «A famme è già turnata». Per la sua complessità, è la Maschera italiana da sempre più studiata: la scrittrice George Sand, nel 1852, sosteneva che Pulcinella «discende in linea diretta dal Maccus della Campania. Una statua di bronzo ritrovata a Roma nel 1727 non lascia dubbi: il Pulcinella delle Atellane porta, come il suo discendente il naso uncinato come il becco di un uccello...». In effetti, al di là della somiglianza fisica e nell’abbigliamento, il personaggio di Macco era abile nell’imitare il canto degli uccelli e il pigolio dei polli e perciò aveva il soprannome di “Pullus gallinaceus”, pulcino. Da cui Pulcinella. La tradizione vuole che sia stato creato da Silvio Fiorillo, nel XV secolo, vestito alla maniera dello Zani, con camicione bianco stretto in vita da una corda e ampi calzoni bianchi.

Un abbigliamento che ricorda quello di un’altra Maschera italiana, ma che ebbe grandissima fortuna in Francia: Pierrot. Uno Zani speciale, perché onesto e remissivo: nacque nel Cinquecento, impersonato da Giovanni Pellesini della Compagnia dei Gelosi. Il nome originario era Pedrolino, marito devoto dell’infedele Franceschina, sempre convinto di meritarsi di essere trattato come uno sciocco. La maschera è la personificazione del senso di colpa, un paradossale mezzo per far tornare tutto a posto che, spesso, induce più alla commozione che al riso.

Quando il suo creatore portò Pedrolino in Francia, il personaggio divenne Pierrot: col volto pesantemente infarinato, per farne spiccare il pallore spettrale, vestito di bianco (o di nero), con bottoni rivestiti di una stoffa dello stesso colore o di velluto nero, sulla testa una calotta nera. L’archetipo definitivo si deve a Jean Baptiste Deburau, mimo eccezionale, che diede a Pierrot muto una straordinaria forza espressiva. «La sua incredibile arte mimica, il suo viso pallido rivissero nel personaggio cinematografico di Charlot», scrive Antonella Grignola in Maschere italiane nella Commedia dell’Arte (Demetra). «Che in sé riassunse la tragedia del XX secolo: tra gli sconvolgimenti che lo circondano, l’uomo semplice tenta di sopravvivere testimoniando, in modi ingenui ma decisi, un ideale forte di giustizia e libertà».

Due eroi del Risorgimento

Tutte le Maschere italiane hanno un carattere locale: rappresentano l’anima delle città, la parlata dialettale, le tradizioni, i vezzi. Ma, nello stesso tempo, identificando virtù, difetti, aspirazioni e valori di carattere universale, sono sempre state anche modernamente cosmopolite. Tuttavia alcuni personaggi sono stati capaci di suscitare una tale immedesimazione nel pubblico da diventare addirittura degli eroi nazionali, dei simboli di libertà e riscatto dall’oppressione. Come Meneghino: per la sua enorme popolarità l’appellativo “meneghino” è diventato sinonimo di milanese, oltre che di schiettezza nel dire e sincerità nel fare. «Dirla in buon meneghino» a Milano significa parlare chiaro. L’origine del nome è incerta: c’è chi ci vede la somiglianza fonica con Menecmi, il titolo di una commedia latina di Plauto, chi col Menego del Ruzante. Più numerosi coloro che lo ritengono la storpiatura di Domeneghin, diminutivo di Domenico, il nome dato al servitore assoldato dalle “sciure” - che non potevano permetterselo sempre - solo nel giorno di festa, perché le scortasse a messa o durante la passeggiata.

Il cognome di Meneghino è Pecenna, cioè pettine: perché Meneghino è anche parrucchiere, e perché “pettinare”, in senso traslato, si riferisce alla sua abitudine di strigliare con battute mordaci gli aristocratici che frequenta. Il costume: cappello di feltro che ricorda un tricorno, codino, una casacca corta sopra un gilé a fiori o a righe, pantaloni di panno verde, scarpe basse con fibbia. Viso con tratti marcati e naso all'insù.

Servitore devoto, desideroso però di conservare la sua libertà e intollerante di qualsiasi sopruso, spavaldo ma bonario e caritatevole, per le sue virtù civili fu scelto a eroe-simbolo delle Cinque giornate di Milano del 1848, l’insurrezione popolare guidata da Carlo Cattaneo che scacciò gli austriaci di Radetzky. I milanesi ne esibirono la maschera sulle barricate. Dice Donato Sartori: «Con il poeta dialettale Carlo Porta, Meneghino aveva accentuato l’attitudine alla satira, diventando il censore dei costumi del clero».

Una fortuna simile è toccata a Gianduja, la più importante maschera piemontese. Di origine settecentesca, nasce come burattino: il creatore fu Giovan Battista Sales, che, in precedenza, aveva avuto grande successo animando la marionetta Gerolamo. Che però, per le pesanti critiche verso il suo omonimo Gerolamo Bonaparte re di Westfalia e fratello di Napoleone, si era meritata la censura (e il confino per il suo “papà”). Sales sostituì Gerolamo con il più accorto Gianduja da Callianetto, Asti. Il nome deriva da Gioan d’la douja, cioè Giovanni del boccale o da Jean adouillé, dal francese “salsiccia”. Indossa un giubbottone di panno marrone orlato di rosso, un gilè a righe gialle e rosse, corti pantaloni verdi su calze rosse, tricorno, ampio mantello e un grande ombrello verde.

Gentiluomo allegro e coraggioso, difensore degli oppressi, sogna di abbattere le tirannidi con una passione che è pari all’amore per il suo re. I piemontesi si riconobbero nella sua ingenuità e nel suo coraggio, nel gusto per i piaceri della vita e nell’animo libertario. Gianduja servì alla causa dei Savoia contro l’Austria, al punto che i giovani torinesi che nel 1866 andavano a combattere la III guerra d’indipendenza cantavano orgogliosi «Nui suma i fieui d’Gianduja...».

Le fantesche

Nella Commedia dell’Arte la “femminil comparsa” serviva soprattutto per allettare il pubblico maschile. Era comunque una grande novità, visto che fino a quel momento le parti da donna erano recitate da ragazzi travestiti, perché calcare il palcoscenico sarebbe stato sconveniente per una signora. Inizialmente le attrici avevano il ruolo di nutrici o confidenti dell’innamorata, vecchie mezzane di facili costumi. Poi arrivò la Zagna, moglie dello Zani, saggia ed esperta della vita. Ma la maggiore fortuna scenica toccherà alle servette: giovani, svelte e scaltre, più intelligenti e sensibili di quanto appaiono. Come Colombina, il personaggio femminile più conosciuto del mondo delle Maschere.

Il nome evoca un’apparente purezza e ingenuità. Bellissima, civetta, bugiarda a fin di bene, veneziana e leggiadra come la sua città, ha origini cinquecentesche ma si afferma pienamente nel Settecento. Un personaggio tutt’altro che stereotipato: anzi, per la dinamicità del carattere è una delle maschere più interessanti e versatili. «Spesso è la moglie di Arlecchino, ma Brighella le fa continuamente la corte. E lo stesso si può dire del vecchio Pantalone», scrive Leo Valeriano in La tradizione delle Maschere.

Trascinata dalla civetteria, più che dall’avidità, a volte si lascia corteggiare, cedendo apparentemente alle avances, salvo buggerare l’innamorato all’ultimo momento. Ha sempre il compito di favorire gli intrighi amorosi, di cui è spettatrice o protagonista, e il suo gesto tipico, e pieno di suspence, è quello di sfilarsi bigliettini nascosti nel corpetto e passarli con destrezza. Il costume, molto elegante, ha una gonna azzurra a balze, orlata di pizzo, con un grembiule bianco come il corpetto, con una giacca rossa orlata di azzurro. Sul capo un fazzoletto sistemato a crestina e fermato da un nastro o una cuffietta. A volte il costume è a scacchi e prende il nome di “Arlecchina”.

L’interprete più famosa di Colombina è Isabella Tessandri: un’attrice, si dice, piuttosto mediocre, ma con un fisico splendido, che faceva molto colpo, soprattutto sul pubblico maschile. In ogni sua trasformazione Colombina resta vispa e scaltra. Il personaggio ispira Mirandolina, la Locandiera di Goldoni, la donna che si serve della sua bellezza per vivere con intelligenza e astuzia in un mondo dove vigono le leggi degli uomini. Sul finire del XVIII secolo Colombina approdò a Parigi: divenne ancora più femminile, maliziosa, fine, elegante e molto provocante. Da questa ulteriore evoluzione della servetta, adattata al gusto del pubblico francese, sarebbe scaturito il tipo teatrale della soubrette chiacchierina e impertinente.

Dottori e vecchi

Anche se, come abbiamo visto, le Maschere della Commedia dell’Arte erano decine e decine, a uno spettacolo non prendevano parte più di una dozzina di personaggi, alcuni onnipresenti e simmetrici, come la coppia innamorata (le maschere dette “serie”), il capitano che mette zizzania tra i due o interviene in altro modo nell’azione (una parte perciò “mobile”), i due servi (le parti “fisse”) e i due “vecchi” (maschere “ridicole”), generalmente un dotto e un anziano in senso stretto. In un gioco continuo di sostegno reciproco e antagonismo: i vecchi si adoperavano contro ciò che i servi favorivano, cioè la realizzazione del sogno degli innamorati.

La città universitaria di Bologna ha dato i natali alla maschera del dottore: l’erudito professorone sputasentenze, medico, notaio o avvocato, che scrive libri che nessuno legge e parla un linguaggio incomprensibile, pieno di citazioni, francesismi e “latinorum”. Una figura che ha corrispondenti nel teatro greco classico, dove compaiono caricature di retori e filosofi. Capostipite nella Commedia dell’Arte è l’esperto di grammatica e filologia Graziano, dall’aggettivo riferito alla lingua dei dotti, “graziana” appunto, forse derivata dall’espressione “iste doctor habet gratiam”, riferita dagli studenti a un insegnante che avesse tenuto una buona lezione, come spiega Antonella Grignola in Maschere italiane nella Commedia dell’Arte. La maschera più fortunata è però il dottor Balanzone, che si impose dalla metà del Seicento.

L’etimologia del nome è incerta: da “balla”, cioè frottola, da “ballonzolare”, data l’andatura tronfia e piena di boria, o da “balanza”, la bilancia su cui il dottore misura colpe e meriti. Balanzone però è esperto di filosofia, astrologia o medicina (in questo caso porta con sé un’enorme siringa e un elenco interminabile di medicinali): una sorta di tuttologo, di saccente esperto da talk-show. Il suo ruolo? Riempire i vuoti di scena con virtuosismi verbali, prediche ridicole piene di ovvietà e tiritere senza senso, ma anche riprendere le fila della storia quando a causa dell’improvvisazione si fa troppo ingarbugliata. Il costume è semplice: giacca e calzoni neri, polsini ricamati e gorgiera bianchi, cappello nero a falde larghe e funerea toga da avvocato. Al fianco sinistro uno spadino, ventre prominente, maschera che copre solo la fronte, per sottolineare in modo caricaturale la “sostanza” del cervello, guance rossicce da avvinazzato e occhialini sul naso.

Al saggio per erudizione si affianca il saggio per esperienza di vita: il modello è il “senex” della commedia latina e il Pappo della farsa atellana. È il genitore dell’innamorato, burbero, conservatore, donnaiolo non corrisposto e sempre burlato. Balordo, tanto da non accorgersi di fatti chiari come la luce del sole, sospettoso di tutti e convinto di essere un pozzo di scienza. Il tipo più riuscito è il mercante veneziano Pantalone, amico di Balanzone, col quale spesso duetta in scena.

Il nome deriva da Pantaleone, un antico santo protettore della città, ma anche un cognome molto diffuso nella Venezia del tempo, e ricorrente tra chi esercitava il mestiere di mercante. C’è poi chi lo collega al nome composto “pianta-leone”, per l’abitudine degli abitanti della Serenissima di piantare stendardi col simbolo di San Marco ovunque arrivassero. Ricco, ma meschino e sordido, si lagna sempre (e perciò ha l’appellativo di “de’ Bisognosi”) e suscita il riso per la sua incredibile avarizia. Naso adunco e barbetta aguzza, indossa casacca, pantaloni e calze rossi, colore tipico dell’abbigliamento del mercante veneziano. Porta la “scarsela”, una borsa di cuoio talvolta posta in modo da assomigliare a un fallo (caricatura del vecchio preda di pulsioni sessuali verso le giovinette). Il cappello, soffice e senza tesa, e la zimarra, indossata come una vestaglia, da rossi diventano neri in segno di lutto nel 1716, durante la guerra contro i Turchi, quando Venezia perde il Regno del Negroponte, l’antica isola greca dell’Eubea.

A metà tra il vecchio e il dottore, padre di uno degli innamorati, di professione varia (notaio, avvocato, farmacista, usciere del tribunale) è Tartaglia, una delle Maschere più divertenti della Commedia dell’Arte. Per qualcuno è di origine veronese, per altri di tradizione napoletana, nato nella prima metà del XVII secolo, ebbe una fortuna tale da essere ripreso fin nel teatro napoletano contemporaneo, per esempio nel personaggio di Pappagone interpretato da Peppino De Filippo. La sua caratteristica è la balbuzie (da qui il nome), unita a spiccata miopia, che lo porta a creare clamorosi equivoci e fraintendimenti, compresa la condanna per il suo assistito quando interpreta un avvocato. Il costume: calzoni verdi con righe orizzontali gialle, pancione sottolineato da cintura di cuoio che chiude la giacca. Colletto ampio e bianco, cappello in feltro grigio. Lenti spesse.

I capitani

La situazione storica turbolenta di quei secoli lasciò una traccia importante nella Commedia dell’Arte con la Maschera del Capitano, la caricatura dell’ufficiale borioso e prepotente, in molte varianti regionali. C’è chi la ricollega al Miles Gloriosus di Plauto, Di certo, nell’Italia del Quattrocento, quando gli Stati regionali si facevano guerra l’un l’altro, i soldati di ventura, spesso giunti al seguito dei dominatori stranieri, erano figure molto familiari e odiate dal popolo. Plebeo avventuriero che si spaccia per aristocratico o nobile rovinato costretto alla carriera delle armi, il capitano ha spesso il ruolo innamorato non corrisposto o è elemento di disturbo nell’amore di due giovani. Con l’instaurazione del predominio spagnolo, che con l’imperatore Carlo V nella prima metà del Cinquecento si estese dal nord al sud della penisola, il personaggio si identificò col soldato iberico, il mercenario conquistatore, spaccone e vanaglorioso, impegnato ad arraffare tutto ciò che può, brutale, ma anche ridicolo.

La Maschera più celebre è quella di Capitan Spaventa, inventata dal pistoiese Francesco Andreini alla fine del XVI secolo. «Il personaggio è legato al suo creatore e interprete. Che, come molti comici suoi contemporanei, ebbe una vita avventurosa, in cui il teatro è più un fatto occasionale che una vocazione», sottolinea Bruno Lanata in Maschere.

Marinaio per otto anni sulle galee del Granduca di Toscana, imprigionato dai pirati, Andreini trovò lavoro presso la Compagnia dei Gelosi a Firenze, diventandone il capocomico. Sulla scena interpretava il soldato che si vanta di finte imprese militari e amorose che, smascherate, lo mettono in ridicolo davanti a tutti. Ha un tale desiderio di avventura da perdere di vista il confine tra realtà e sogno. Il costume è decorato da strisce oblique gialle e rosse, con gorgiera e polsini inamidati Il cappello piumato e l’immancabile spada completano la vistosa mise.

Variazione più buffonesca è Scaramuccia, nato nel Cinquecento: millantatore e vanaglorioso, inizialmente molto volgare, donnaiolo, vizioso e ubriacone, con un naso molto prominente e un fallo esibito con un contenitore di cuoio sotto i pantaloni attillati. Nel Seicento la figura si ingentilisce grazie al napoletano Tiberio Fiorilli, che “esporta” la maschera in Francia col nome di Scaramouche: il personaggio perde la sua rozzezza, conservando solo una garbata e simpatica goliardia. Resta il debole per le donne, che tenta di conquistare fingendosi ricchissimo, di nobili origini e grazie al suono della chitarra che porta al posto della spada. A Fiorilli e alla sua Maschera Moliere si ispiro’ per molte sue opere. Il costume: viso infarinato, così che il pallore contrasti con il nero dei baffi e delle sopracciglia e dell’abito, con una bianca gorgiera. Cappello nero con una gran piuma variopinta.


Dalle uova marce ai leggiadri coriandoli

L’usanza di lanciare fiori, frutti e confetti sui cortei in tumulto è antichissima: risale ai Saturnali romani e si ripresenta in tutti i festeggiamenti del Carnevale, con molte varianti. Come quella del Carnevale di Fano, detto “il più dolce del mondo”, dove sono i personaggi che dai carri gettano sulla folla tonnellate di dolciumi, (comprese scatole e cofanetti), intere tavolette di cioccolato, paste, croccanti e torroni.

Ma i lanci non sono sempre stati ispirati da gioia e generosità, anzi: spesso la popolazione bersagliava i cortei con immondizia, acqua di fogna, ortaggi putrefatti e tutto ciò che di ignobile la fantasia suggerisce. Visto l’andazzo, i legislatori delle varie epoche ripetutamente cercarono di mettere un freno alla tradizione: per esempio, nel 1568, papa Sisto V proibì, pena la morte, il lancio di “qualsiasi oggetto” dalle finestre. E il lunedì grasso del 1654, quattro giovani, rei di aver gettato gatti morti sulla sfilata di carri e maschere lungo via del Corso, furono lasciati penzolare dalla forca. Fra gli sfortunati buontemponi c’era anche un figlio del conte Soderini.

A Milano il Carnevale raggiunse il massimo splendore nel Cinquecento, sotto la dominazione spagnola. Grandiosa la sfilata dei carri, promossa dal governatore Giovanni Velasco conte di Feria, che fece allargare appositamente un vicolo che perciò si sarebbe chiamato via Velasca. Secondo le cronache del tempo, raccontate da Walter Gautschi in Carnevale (La Spiga) passavano ben duemila carrozze, con a bordo i nobili e i Vip milanesi, in lussuosi costumi. Accolti dal popolo con una pioggia di uova marce e acqua putrida...

Molte grida vennero emanate contro questa tradizione, punita con multe di 25 scudi. Di divieto in divieto, alla fine del Settecento i milanesi cominciarono a bersagliare le processioni mascherate con confetti di gesso (“benis de gess”), spesso lanciati con una fionda. Pericolosi come proiettili, dopo qualche anno furono proibiti. Si ricorse quindi ai semi di coriandolo, un’erba abbastanza comune nelle campagne lombarde, immersi nel gesso o nella farina e lasciati essiccare. Finalmente si arrivò ai coriandoli di carta, la cui paternità è disputata da Enrico Mangili e da Ettore Fonderi. Nessun dubbio, invece, sul fatto che Mangili inventò le stelle filanti, forse ispirate dai nastrini di carta usati per trasmettere i messaggi telegrafici.


A ogni regione la sua Maschera

Come abbiamo visto, molti dei più celebri (e “internazionali”) personaggi della Commedia dell’Arte sono nati come Maschere locali. Moltissimi, spesso ispirati ai loro “fratelli maggiori”, non hanno acquisito magari una uguale notorietà, ma sono comunque diventate il simbolo delle loro città o quartiere d’origine. È il caso di Peppe Nappa, protagonista del Carnevale di Sciacca, dove, per tradizione, distribuisce caramelle, vino e salsiccia alla brace, e viene bruciato nel rogo che chiude i festeggiamenti. È la variante siciliana dello zanni pigro, perennemente assonnato, sbadato, che ne combina di tutti i colori e perciò viene bastonato da tutti. Il nome deriva dalle toppe utilizzate per riparare i pantaloni, e in senso traslato, da “papacchione”, uomo da nulla. Ha il volto imbiancato, sopracciglia marcate e sottili, e ricorda Pierrot, anche se con abito azzurro dalle maniche larghe (per sottolineare la mollezza dell’insieme), copricapo di feltro grigio, calze dorate, scarpe con fibbia. Particolare il modo di muoversi, snodato come un burattino, agile e capace di mirabolanti salti mortali, per cui all’attore si richiedevano anche capacità di ballerino e acrobata.

La pigrizia di Peppe Nappa lo accomuna al bullo Meo Patacca, la versione trasteverina del Brighella cattivo, che prende tutti a bastonate. Deriva il suo nome dalle patacche, come erano chiamati a Roma i cinque carlini che costituivano la paga del soldato, perché in origine il personaggio richiamava quello del capitano. Patacca era anche la moneta spacciata per antica, ma priva di valore: come Meo, che vanta doti da bravaccio incallito, di cui in realtà è privo. Il costume è quello del bravo: pantaloni verdi alla zuava stretti al ginocchio da legacci, una sciarpa in vita a mo’ di fusciacca che nasconde un pugnale, una giacchetta di velluto logoro allacciata da una fila di bottoni sul fianco destro, uno scialletto fermato da un grosso fiocco e sul capo una reticella rossa che nasconde il ciuffo.

Pure trasteverino è Rugantino, la variante romanesca del capitano linguacciuto, attaccabrighe, arrogante: è “uno che protesta”, come dice il verbo dialettale “rugà”. La maschera nasce nel XVIII secolo come caricatura dell’odiata guardia del Bargello, incaricata pontificia della riscossione delle imposte: perciò il costume era simile all’uniforme di un gendarme. Vile con i forti, prepotente con i deboli, spesso finisce a mollo nel Tevere. Col tempo, però, modifica carattere e costume, che perde la connotazione militare pur conservando frac, panciotto, calzoni al ginocchio su calze a righe, cappello alto e fusciacca: si rabbonisce fino a diventare il simbolo del romano tipico, che esprime bonarietà mista a ingenuità tipica della povera gente, solidale verso chi ha bisogno e animato da un profondo senso di giustizia. Ha dato il suo nome a numerosi giornali popolari nell’Ottocento.

Un carattere esattamente opposto, il popolano perseguitato dalla sfortuna e dalle ingiustizie, alle quali però reagisce ridendo di sé e degli altri, è quello di Stenterello, creato alla fine del Settecento da un orologiaio, Luigi Del Buono, attore dilettante presso il Teatro dei Fiorentini a Napoli, come corrispettivo toscano di Pulcinella. Ora servo, ora marito tradito, ora orditore di intrighi, si serve di espressioni pungenti e giochi di parole per attacchi satirici ai potenti. Magro e allampanato, porta un cappello bicorno, una parrucca con codino, una calza a righe bianche e verdi, che finisce dove inizia il pantalone alla zuava, l’altra rossa, fissata solo in parte al calzone e lasciata cadere a scoprire il polpaccio. gilè verde chiaro a pallini verde più intenso. Giacca azzurra, profilata di rosso, decorata con un colletto e i risvolti delle maniche a scacchi rosa e grigi, con grossi bottoni ricoperti di stoffa dello stesso colore. Il viso è truccato pesantemente, con tre righe marcate verticali e parallele che ne sottolineano l’espressione ai lati della bocca (come il rictus latino) e con folte sopracciglia lunghe e arricciate. Alla metà dell’Ottocento, nell’interpretazione di Raffaele Landini, divenne la Maschera più amata dai bambini di Firenze.

La Maschera più famosa della Calabria è invece Giangurgolo, a metà tra il capitano e il servo per le caratteristiche contraddittorie del carattere e un ruolo che si definì solo nel Settecento. È la caricatura, vanesia e bugiarda, dello spaccone siciliano filospagnolo, che si afferma dopo la firma del trattato di Utrecht (1713), quando la Sicilia fu ceduta ai Savoia e alcuni nobili, piuttosto che sottostare ai nuovi dominatori, decisero di emigrare in a Reggio Calabria. Per cercare di migliorare la propria posizione e acquistare consenso, vantavano illustri natali o parentele e contatti con i grandi di Spagna, rendendosi però ridicoli agli occhi dei calabresi, che non sopportavano le esibizioni di un potere ormai perso. Il nome suonerebbe come “Giovanni Golapiena”, per il suo appetito proverbiale e la cronica mancanza di quattrini che lo costringe al furto, soprattutto ai danni dei venditori di maccheroni. Donnaiolo e pusillanime, ha un costume molto ridicolo: mascherina rossa con naso enorme, cappello di feltro di forma conica, abito con ampia gorgiera, a strisce gialle e rosse, con i pantaloni tagliati sotto il ginocchio e gonfi in uno sbuffo all’altezza delle cosce fino alla vita, con una striscia di passamaneria ricamata per sorreggere la spada.

da «Focus Storia» (Gruner+Jahr/Mondadori), febbraio-marzo 2006